الفهرس 
المقدمةيوجد فقط 14 صفحة متاحة للعرض العام
 |  | from | 274 |  |  |
| | | from | 274 | | |
المستخلص
ترتبط السينما بالفن التشكيلى فى علاقة تواصل مستمر فى الرؤى الشاملة لوحدة الفنون، وتأخذ علاقتهما معاً شكل التأثير والتأثر. ويقوم البناء التشكيلى فى الفيلم السينمائى على التوافق بين الصورة بكل عناصرها والمضمون الدرامى الذى يقدمه, لذا فإن جميع العناصر المرئية ومضمونها الدرامى يشكل قيمه إيجابية هامة داخل الفيلم السينمائى ليس كل منهما منفصلاً عن الآخر وإنما متداخل معه وذائب فيه.
وبذلك فإن البحث تناول مفهوم البناء التشكيلى للصورة السينمائية وعلاقته بالبناء الدرامى للفيلم ويتكون البحث من خمسة فصول مقسمة كالتالى:-
الفصل الاول: اللغة والمضمون والشكل، وأسس التعبير الفيلمي.
يتناول الفصل الأول لغة الصورة من الوسيط التشكيلى إلى الدراما السينمائية، حيث يستعرض المرجعية التاريخية للدراما والتى بدأت بالمحاكاة، كما يتناول تطور أشكال المحاكاة وتطور البناء الفني في الدراما، كما يتناول نظرية التطور الجبرى للدراما حيث مرت الدراما بكل أنواعها بسبعة مراحل، كما تناول مراحل تطور الدراما السينمائية منذ البدايات الأولى للسينما مروراً بالتيارات الفكرية السينمائيه.
كما تناول الفصل التعريف بلغة الصورة السينمائية فى ضوء الدراسات السينمائية المتخصصة وذلك من خلال دراسة الصورة السينمائية من منظور فلسفة الفيلم Philosophy and Cinema والتى قدمها الفيلسوف جيل دولوز Gilles Deleuzeفى كتاباته، وكذلك استعرض الفصل مفهوم الصورة السينمائية من منظور علم السرد السينمائي Narratology of Film والتى تناولها سيمور تشاتمان Seymour Chatman، ومفهوم الصورة السينمائية من منظور علم العلامات في السينما Semiology of Cinema عند كلاً من يوري لوتمان Yuri Lotman ، و كريستيان ميتز christian Metz، ومفهوم الصورة السينمائية من منظور علم الجمال أو استطيقا السينما Aesthetics of Film من خلال كتابات جان ميتري Jean Mitry .
كما وتناول الفصل العلاقة بين الفن التشكيلى والسينما مع استعراض لأهم المخرجين الذين قدموا فى أفلامهم كادرات سينمائية مقتبسة من لوحات تشكيلية شهيرة. وذلك منذ بدايات السينما مثل المخرج ديفيد جريفث David Wark Griffith و الكثيرين غيره..
الفصل الثانى: عناصر التشكيل بين اللوحة التشكيلية والصورة السينمائية.
يتناول الفصل عناصر التشكيل وبناء الصورة فى الفيلم السينمائى، وأدوات وعناصر التكوين فى الصورة السينمائية واللوحة التشكيلية كما يتناول القوة التعبيرية للخط فى التكوين بين اللوحة والكادر بالإضافة إلى العلاقة النسبية بين الكتل فى التكوين.
كما يتناول الفصل الحركة فى التكوين حيث إن الحركة هى الإمتياز الذى تقدمه السينما. وتعد الحركة هى جوهر الإخراج السينمائي, وتشكل داخل اللقطة أداة قوية للسرد السينمائي وتنبع الحركة فى التكوين من ترتيب الأشكال داخل إطار الصورة، وقد تكون الحركة لغرض درامى أو جمالى، ودون الإخلال بقواعد التكوين، وهو ما ينطبق على كلاً من اللوحة التشكيلية أو الكادر السينمائى، إلا أن الحركة فى التكوين السنيمائى إما أن تكون وهمية فى تكوين ساكن، أو تكون حركة حقيقية فى تكوين متغير ناتجة عن حركة الممثل أو حركة الكاميرا.
كما تناول الفصل عنصر الفراغ وأيضًا اللون كعنصر تشكيلي ودرامي فى الأفلام مع ذكر تأثير اللون على السرد الدرامى للفيلم من خلال نماذج من أفلام المخرج مايكل أنجلو أنطونيونى Michelangelo Antonioni ، والذى يعرف بفيلسوف اللون، كما تناول اللون فى لوحات فان جوج كمرجعية سينمائية. أما ما يخص عنصر الضوء بين اللوحة التشكيلية والصورة السينمائية فتم تناول الإضاءة فى لوحات رمبرانت Rembrandt والإضاءة فى لوحات فان جوج كمرجعية سينمائية كنماذج لتلك العلاقة. كما أن لكلاً من بعدى الزمان والمكان داخل الفيلم أهميتهما فى صياغة التكوين لذا كان مهماً أن يتناولهما البحث أيضًا بالدراسة.
الفصل الثالث: الأسلوبية التشكيلية فى الفيلم السينمائى بين الواقعية وغير الواقعية.
يستعرض الفصل المذاهب الفنية المختلفة والتى إنتقلت من الفن التشكيلى إلى السينما، مثل المذهب الواقعى Realism والذى ظهر في الآداب والفنون التشكيلية ثم إنتقل إلى السينما حيث كانت السينما ومنذ بدايتها واقعية. ومن أهم المخرجين الذين يمثلون هذا الإتجاه هو المخرج الروسى سيرجى آيزنشتاين Sergei Eisenstein فهو يهتم باللقطات المدروسة من حيث التكوين الشكلى وعناصر بناء الصورة ويقوم برسم الصور وتواليها قبل تنفيذ ذلك تقنيا.
كما يتناول الفصل الواقعية الإيطالية الجديدة Italian neo-realism والتى ظهرت فى الأربعينيات وإهتمت بواقعية الصورة السينمائية ثم ظهور وولادة جديدة للواقعية الإيطالية:(الموجة الثانية) وذلك فى الستينيات. ومن أشهر المخرجين الذين يمثلون هذا الإتجاه المخرج بيير باولو بازولينى Pier Paolo Pasolini، والذى يحتل تاريخ الفن وحياة الفنانين مكانة بارزة في أفلامه، حيث نجد إشارات إلى لوحات تشكيلية فى معظم أفلامه. كما يستعرض الفصل المرجعية التشكيلية لبازولينى فى فيلم لاريكوتا La Ricotta (1963)، وفيلم الديكاميرون The Decameron (1971) ، وفيلم ماما روما Mamma Roma (1962) والتى إقتبسها من لوحات تشكيلية شهيرة. حيث يقوم بنسخ الموضوع والتكوين والتعبير والجو المحيط والتفاصيل في إطارات تنبض بالحياة كأنها تابلوهات حية. ويستخدم بحرفيته كمخرج اللوحات ثنائية الأبعاد وثابتة الصفات ويحولها إلى الوسيط السينمائى ثلاثي الأبعاد للصور المتحركة. مستفيدًا من وفرة الصفات الدرامية لتلك اللوحات المتوافقة مع أسلوب الصورة المتحركة لديه.
كما ويتناول الفصل مذاهب حداثية الغير واقعية الشكل كالتعبيرية والسريالية والتى كان لهما أثر على التشكيل السينمائى. كالمدرسة التعبیریة الألمانية فى السينما، حيث كان أول فيلم تعبيري هو فيلم المخرج روبرت واين Robert Wiene مقصورة الدكتور كاليجاري The Cabinet of Dr. Caligari عام 1919، واعتبر الفاتحة الكبرى للتعبيرية الألمانية تتجسد فيها جميع خصائصها البصرية والفكرية، حيث وظف فيه المخرج الضوء والرسوم التشكيلية المبالغ بها، مع توظيف الظلال والمرايا للتعبير عن الإزدواجية التي تعيشها الشخصية. كما قدم المخرج النمساوى فريتز لانج Fritz Lang والذى يعتبر من أهم رموز التعبيرية الألمانية فيلم ميتروبوليس Metropolis عام 1927م. والذى لا يزال يصنف حتى يومنا هذا في عداد أحسن عشرة أفلام في تاريخ السينما.
كما يتناول الفصل العلاقة بين السينما والفن التشكيلى السريالى والتى امتدت وتداخلت حيث كان الوسيط السينمائى ملائمًا للتعبير عن الأفكار السريالية. فمنذ البداية إتجه السرياليون للمجال السينمائى بحثاً عن حقل جديد لممارسة تجاربهم الخاصة ومحاولة نقل أفكارهم ومعتقداتهم. ومن أمثلة ذلك فيلم كلب أندلسى Un Chien Andalou(1929) ، وفيلم العصر الذهبى L’Age d’Or(1930م.) للمخرج لويس بونويل Luis Buñuel والتى شارك فى إعدادها الفنان السريالى سلفادور دالى Salvador Dalí، كما وكان للعديد من فنانى السريالية أمثال جورجيو دي شيريكو Giorgio De Chirico ، ورينيه ماغريت René Magritte تأثير كبير على بعض مخرجى الأفلام السينمائية، حيث إستلهم المخرجين من لوحاتهم. وبذلك فإن استلهام اللوحات السريالية تؤثر بشكل كبيرعلى التصميم البصري والسرد في الفيلم. وبالتالي تمثل الصورة المرئية لهذه الأعمال رموزًا مرئية قوية للغاية. سواء كان ذلك من خلال لقطة في فيلم أو مشهد كامل مستوحى من لوحة، أو فكر سريالى يسيطر على المعالجة البصرية للفيلم ككل.
الفصل الرابع: لغة الصورة بين اللوحة التشكيلية والسرد الدرامى.
يتناول الفصل كيفية تحويل اللوحة التشكيلية إلى عمل درامى عبر الوسائط المختلفة، كلاً بحسب طبيعة الوسيط التى تم تقديمها من خلاله، حيث تنوعت الأساليب بين معالجة درامية للوحة كما فى نموذج المسرح أو تقديمها عبر دمج الوسائط كما فى فن الأداء أو إستنساخ تلك اللوحات إلى كادرات سينمائية كما فى النموذج السينمائى. فيستعرض الفصل أشكال مختلفة من المعالجة الدرامية للوحات التشكيلية، حيث تعددت محاولات الاستفادة من الرصيد الفنى الضخم الذى تركته الفنون التشكيلية؛ فنرى ذلك من خلال التجارب المتعددة لفنانون أو مخرجون ينتمون إلى مجالات أخرى من الفنون مثل الفنون المسرحية والتى إستلهمت لوحات تشكيلية بعينها بتقديمها فى شكل مسرحى، مثل لوحة الفنان جورج سورات Georges Seurat، وهو فنان إنطباعي فرنسي قدم العديد من اللوحات الشهيرة، والتى كانت إحداها وهى لوحة ( بعد ظهر يوم الأحد على جزيرة لاجراند جات. A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte) موضوع المسرحية الموسيقية (الأحد في الحديقة مع جورج Sunday in the Park with George).
أما فيما يخص فنون الأداء، فقد أنشأ الفنان أداد حنا Adad Hannah(1971) سلسلة من لوحات الفيديو الحية بعنوان (إعادة قص الديكاميرون (The Decameron Retold ، وذلك فى عام 2019م. هذة السلسلة التي تتكون من مقاطع فيديو صامتة تنشأ من تقاطع الأداء واللوحات والفيديو. استنادًا إلى ممارسة إحياء التابلوهات من القرن التاسع عشر، من خلال مقاطع الفيديو والصور والتركيبات الخاصة.
وفى مجال السينما، فقد تم إستلهام العديد من أعمال الفنانين التشكيليين لتكون موضوعاً لفيلم سينمائى مثل فيلم (شيرلي: رؤى للواقع Shirley: Vision of Reality )، وهو من إخراج جوستاف دويتش Gustav Deutsch وإنتاج عام 2013م. والذى إستلهم ثلاثة عشر لوحة للرسام الأمريكي الواقعي من القرن العشرين، إدوارد هوبر Edward Hopper (1882-1967)، من خلال ذلك الفيلم الوثائقي التجريبي، بالإضافة للعديد من لوحاته التى كانت مصدر إلهام للعديد من الكادرات فى الأفلام السينمائية.
الفصل الخامس: البناء الدرامى صياغة جديدة للبناء التشكيلى.
يتناول الفصل مفهوم البناء الدرامى للأفلام السينمائية Dramatic construction ، كما يتناول السيرة الذاتية ل فان جوج van Gogh (1853 - 1890) كمصدر أدبى للدراما السينمائية، مستعرضًا للغة الصورة والسرد الدرامى فى تلك الأفلام بتصنيفاتها المختلفة من حيث طرق التناول والمعالجة بدايًا من الأفلام التسجيلية حيث أولى هذه الأفلام التى تناولت سيرة فان جوج أخرجه الفرنسي آلان رينيه Alain Resnais عام 1948م. ، وهو فيلم تسجيلي أبيض وأسود مدته 20 دقيقة، ثم الفيلم الوثائقى فنسينتVincent للمخرج الإسترالى بول كوكس Paul Cox عام 1987م. أما الأفلام الروائية فقد قام المخرج الأميركي الإيطالي الأصل فنسينت مينللي Vincente Minnelli بإخراج فيلم من أهم الأفلام التى تناولت سيرة فان جوج عام 1956 م. بإسم شغف للحياة Lust for Life والذي أخذ عنوانه من إحدى لوحاته التشكيلية.
كما تناول الفصل تطور مفهوم البناء التشكيلى للفيلم، وذلك من خلال لوحة حقل القمح مع الغربان، والتى كانت آخر ما رسم فان جوج، بالإضافة للعديد من لوحاته التى استخدمها المخرج الياباني المبدع اكيرو كيروساوا Akira Kurosawa في توظيف أحلامه السينمائية في فيلمه أحلام Dreams 1990م. وفيها يوجه كيروساوا تحية مبتكرة ل فان جوج يتخيل أنه يقوم برحلة داخل لوحاته في محاولة لكشف سر فنه.
أما أخر هذة الأفلام التى تناولت السيرة الذاتية ل فان جوج هو فيلم عند بوابة الأبدية At the Eternity Gate للمخرج الأميركي جوليان شنابل Julian Schnabel فى عام 2018 م. ، وهو فيلم كلاسيكى معاصر حاول فيه مخرجه أن يحاكى لوحات فان جوج التشكيلية.
كما تناول الفصل فيلم الرسوم المتحركة بعنوان فينسنت المحب أو لافينج فينسنت Loving Vincent فى عام 2017م. هو فيلم سيرة درامي بريطاني/ بولندي مشترك من إخراج دوروتا کوبیلا Dorota Kobiela، وهیو ويلشمان Hugh Welchman، وهو أول فيلم سينمائى يتكون كاملًا من الرسوم الزيتيّة، ويعرض أعمال فان جوج وحياته وموته المثيران للجدل كما تم تناول تقنية إعداد رسوم الفيلم وكيفية تحويل اللوحات التشكيلية الساكنه إلى كادرات سينمائية متحركة تحاكي الواقع فى تكوين فنى مترابط.